Blog / K čemu má být doktorát na uměleckých školách?

Čím více se na uměleckých školách hovoří o smyslu doktorského studia, tím více je zahalen. Ne, že by snad byl dříve zřejmý – ale existence nejvyššího stupně studia se považovala za samozřejmou a v tehdejším systému financování vysokých škol nebyl důvod jeho mechanismy podrobovat nějakému hlubšímu rozvažování.

Dnes se situace změnila. Jednak generační obměnou jak u studentů, tak i u části vyučujících (ač se pořád na uměleckých akademiích docentury a profesury udílejí spíše za zásluhy, než že by legitimovaly ke změně vzdělávacího stylu). Podstatnější se však zdá být tlak korporátního univerzitního prostředí, jež za souhlasu státu šroubuje soutěživost založenou na modlách mobility, aplikovatelnosti a měřitelné světovosti. Ten poslední bod v českém prostředí vedl k ostré změně v systému hodnocení publikací, jež na jednu stranu odstranila samozřejmost, s níž bývalý „kafemlýnek“ produkoval výsledky kvality neprůkazné, nevalné, mizerné a někdy i nezastřeně účelové, ale na straně druhé odstartoval hromadný útok na mezinárodní žurnály ve dvou státem vyvolených komerčních databázích; lhostejno, zda tyto publikace nějaký smysl pro obor mají, či nikoliv. 

Umělecké školy se tak probudily do druhé dekády nového tisíciletí nepřipravené a stále dohánějí dech, zhusta se zaštitujíce konceptem „uměleckého výzkumu“. Ten se ve skandinávském prostředí na přelomu milénia etabloval právě jako raznice prorážející uměleckým školám cestu k vědeckým zdrojům, a to aniž by se někdo odvážil hlasitěji odhalit jeho účelovost a bezobsažnost.

Doktorské studium na uměleckých vysokých školách tak dnes především usiluje o to, vyrovnat se vědeckým doktorátům (aniž by bylo třeba adaptovat vědecké standardy) a dokázat obhájit před „nároky doby“ svůj význam. Přispívá tak nejen ke stírání rozdílu mezi věděním a vědou (a výzkumem a tvorbou), ale především k devalvaci umění, jež se stává pouhou metodou, nikoliv již účelem tvůrčí činnosti.

Výsledkem je ještě větší zmatek, než tomu bylo před – dejme tomu – dvaceti lety, kdy doktorské studium na uměleckých školách u nás do jisté míry kopírovalo principy uměnovědného bádání. Frustrace na straně studentů i učitelů jsou hmatatelné, ale spíše tajené. Že je král ušatec se všeobecně ví, ale novodobí Kukulíni mlčí, dokonale zkorumpováni nejasným příslibem, že se jim někdy podaří zařadit se do panteonu modernity a obnovit respekt, který prý umělecké akademie kdysi ve společnosti měly (naposledy možná tak v 19. století). 

A přesto si myslím, že doktorské studium na umělecké škole může mít svůj význam, ale jen tehdy, pokud se dokáže vzepřít těmto „nárokům doby“, jež mu hrozí. Je třeba začít od problému, kdo má být studentem a absolventem doktorátu na umělecké škole. Zastávám názor, že by jím měl být pouze umělec, a to navzdory hlasům, jež jsem tu i onde slyšel, že by mělo být studiem otevřeným každému, kdo má co zajímavého k umění říci. Hovořit k umění lze různými způsoby, ne všechny jsou ale vhodné k tomu, aby byly legitimovány absolutoriem nejvyššího stupně umělecké akademie.

Otázka stojí: k čemu tedy může být studium na vysoké škole aktivně tvořícím umělcům? K čemu je potřebují? Zde je třeba v naší úvaze učinit první významné zastavení. Potřebovat by toto studium neměli k tomu, aby uspěli na trhu. Klientský vztah, stejně jako étos aplikovatelnosti jsou ideologické nástroje neoliberální univerzitní politiky, které zamořily v posledních desetiletích akademické prostředí, aby zahalily rozdíl mezi univerzitou a průmyslovým učilištěm.

Zatímco univerzita by se měla soustředit na rozvoj jedince jako autonomní bytosti, učiliště připravuje budoucího (prekarizovaného) dělníka. Univerzita by ze svých bran měla vypouštět samostatně uvažující a kriticky reflektující osobnosti (epistémé – vědění), učiliště flexibilní výrobce (techné – dovednosti, odborná znalost). Lidský charakter není aplikovatelný, protože jeho účelnost dlí v něm samotném; dělník naproti tomu není ničím jiným, než aplikací, protože bez zadavatele či zaměstnavatele nemá smysl. Čili pokud umělec nastupuje k doktorskému studiu, mělo by to být proto, že se chce stát součástí uměleckého akademického světa, akademické veřejnosti, zapojit se do této veřejné diskuze o smyslu a principech umění – vystoupit z techné do epistémé a obnovit smysl „umění“ nejen jako dovednosti, ale i reflexivní činnosti, nahlédnutí či nazření přesahující um a podrobující uvažování jeho podmínky, předpoklady, širší kontext. Tak se doktorské studium může stát „artistickým“, čili současně uměleckým (techné) i filozofickým (epistémé) (je udílen titul philosophiae doctor!), ve smyslu „ars“ jakožto objevu toho, co přesahuje pouhou dovednost, jak to formuloval Ladislav Hejdánek.[1] 

Proto může dávat doktorské studium na uměleckých školách smysl jen tehdy, pokud bude studentům poskytovat živé prostředí pro hledání teoretické artikulace vlastního pojetí umění, veřejně diskutovatelné a diskutované, slovem vyjádřené a obhajitelné, třeba i za cenu konfliktů a tvůrčího jiskření, jež z každého ideového kvasu nezbytně srší. V tomto smyslu tedy doktorát znamená příležitost vymanit se z tvorby samé a povýšit ji její reflexí, soustružením východisek a hledáním jasného a zřetelného vyjádření vlastního postoje k „nárokům doby“. Udělení absolutoria nemá být ospravedlněním této teorie před tváří dominantní ideologie, ale potvrzením, že absolvent je schopen kriticky vystoupit na veřejné fórum, obhájit své postoje a že nabyl dostatečného rozhledu a orientace ve svém oboru, aby jej dokázal reflektovat. Jen takový člověk se může posléze stát pedagogem či vůdčí osobností.

Lze tedy říci, že doktorské studium by mělo mít horizontální a vertikální dimenzi. Tento souřadnicový systém v ose y směřuje od vlastního umění k problému umění vůbec, čili od partikulárnosti k univerzálnosti; v ose x se potom umělcovo téma či jeho metoda rozprostírá k hranicím s dalšími obory (divadelní, filmovou či hudební vědou, estetikou, filozofií, sociologií, antropologií apod.), ale i k problematice „nároků doby“ a společenských a politických otázek.

Svojí univerzalitou pak umělecká disertace atakuje onu čtvrtou kantovskou a podle Bubera pro moderního člověka nejnaléhavější otázku „Co je člověk?“, a to připojením neodlučitelné podotázky „A čím mu dnes má být umění?“ Právě ona normativita odlišuje ostře doktorát na umělecké škole od toho na vědeckých institutech a univerzitách. Svým zakotvením v umělecké tvorbě kandidáta potom od výkonu výzkumného. (Chce-li někdo připojit ke Kantově antropologické otázce tezi o umění jako „výzkumné metodě“, prosím, v tomto smyslu v tom problém není – ale je potřeba vědět, že s pojmem „výzkum“ přijímáme veškeré to neoliberální korporátní haraburdí, které zakrámovalo dnešní univerzity natolik, že právě kantovská antropologická otázka dnešním studentům zůstává dokonale zatajena.)

Umělecký doktorát by měl tedy vést k odpouzdření umělců, zvyklých prodlévat u otázek vlastního díla, a na jeho základě si klást vyšší oborové i společenské otázky a hledat na ně odpovědi. Tyto odpovědi lze klást pouze jako tvrzení, argumenty či ideje, čili ve formě výroků – stejně, jako ve svých teoriích činil Stanislavskij, Artaud, Čechov nebo Brecht. Je pravda, že jejich výroky měly často podobu tezí apodiktických – ale tato normativnost byla plně nasycena ohromným myšlenkovým a reflexivním aparátem, z něhož vycházeli. Jeho nabytí by mělo být právě předmětem doktorského studia.

Doktorát je tedy myslitelný jako cézura v životě umělce, zastavení a kontemplativní volno, plně soustředěné na reflexi. Proto se mi jeví jako nevhodné ty všechny formy doktorského studia, které slouží jen jako doplněk k běžné práci umělců; naopak lze považovat za zdravý přístup takový, jenž je dostředivý, soustředí kandidáty v místě i čase ke společné diskuzi, práci, četbě, tříbení názorů.

Za velkou překážku odpouzdření je třeba považovat závislost na vzorech a dominantních osobnostech v oboru, proto by mělo na každé škole být doktorské studium co nejvíce všeobecné a co nejméně spojené s konkrétním ateliérem, školou, hnutím či vedoucím (analogicky k tomu by ideálně měl být doktorát v „dramatických“ či „performativních uměních“, nikoliv v „herectví“, „režii“, „dramaturgii“ a „scénografii“ zvláště – jen pro příklad).

Jeví-li se taková idea příliš logocentrická, není to náhodou. Za prvé ve svých úvahách vycházím z buberovského pojetí slova jako zakládajícího elementu každého vztahu, jež činí nezbytným promýšlet takové formy výchovy, které se přesunou od pouhé individualizované expresivity k verbální dialogičnosti. Za druhé je potřeba artikulace spojena s ideou veřejné sféry, která je nutným předpokladem výše uvedených tezí. Máme-li spolu hledat odpověď na otázku „čím je nám dnes umělecká tvorba“ a „čím má být“ konkrétně, je třeba nejen se věnovat samotné umělecké tvorbě, ale i jejímu překladu do řeči, která má svého posluchače a partnera (tu se liším od jedné z významných podob přístupu k „uměleckému výzkumu“). Právě doktorské studium na umělecké škole by mohlo vést k tomu, aby se v souřadnicovém systému načrtnutém výše studenti věnovali tříbení své řeči a schopnosti nacházet myšlenkové a ideové vyjádření své umělecké metody, a to na ploše současných sociálních, politických a oborových předpokladů a problémů.

Je potřeba, aby umělecká akademie vzdorovala snaze o proměnu akademické sféry na logistickou základnu tržního úspěchu. Součástí této proměny je přestavba dílny pro společnou tvorbu na aplikovaný výzkumný ústav, jenž bude schopen uspokojovat „racionální“ potřeby společnosti, zglajchšaltování povahy akademické sféry jako veřejné sféry představující klín mezi individuálními uměleckými zájmy a národním i globálním socioekonomickým aparátem, ale i trivializace vzdělávání, jež vede k prohlubování neschopnosti rozlišovat mezi „důležitým a zbytečným“, mezi tvorbou a pouhou mánií, mezi sdělností a bezobsažnou expresivitou, talentem a pouhou ctižádostí. Uměleckým pedagogům hrozí, že degradují do pozice jakýchsi animátorů, jak výstižně píše Jean-Claude Michéa, kteří budou prostě vyplňovat pár let studia zajímavou adaptací na „nároky doby“.[2] Musí zůstat partnery k dialogu, s veškerou svojí morální neústupností, jež bude nutně konfliktní (nejen směrem „ven“, ale i v rámci umělecké akademie). Jen tak se může vrátit do doktorského studia étos veřejné diskuze a společenské zodpovědnosti, namísto pouhé akumulace symbolického kapitálu, díky němuž absolventi v dnešní společnosti mají uspět. Dialog vyžaduje i nesouhlas, střet osobností, pohledů, zkušeností a životů. 

Legitimita doktorátů, jež školy udělují svým absolventům, musí být tedy založena na prokazatelné schopnosti kandidátů promýšlet a obhájit vlastní uměleckou činnost v kontextu doby a oboru, a nikoliv na kreativitě, s níž umí svoje díla prodat na trhu (ať už tom skutečném nebo symbolickém) svojí ctižádostí a přizpůsobivostí. Aby tato obhajoba byla možná, musíme rozumět doktorátům jako výchově ke vstupu do svébytné umělecké veřejné sféry a hledání společné, jasné a nevyhýbavé řeči, jíž můžeme společnosti odpovědět na tu nejdůležitější otázku, která před každým z nás stojí: „Proč má smysl dělat umění?“


[1] HEJDÁNEK, Ladislav. Osobní kartotéka, pod zn. Písek, 120315-2. Viz https://www.hejdanek.eu/Archive/CardFile?letter=A&title=Ars

[2] MICHÉA, Jean-Claude. L’enseignement de l’ignorance et ses conditions modernes. Paris: Climats, 2006.

«
»