Ukázka z knihy Dialog uměním (JAMU, 2016), v této upravené a zkrácené podobě byla publikována ve sborníku Orghast No. 7/2019.
Podstatou člověka je být v situaci. Tou výchozí, všelidskou situací, je sama existence. Mimésis je výkon dialogu umělce s formou, do níž daruje („ztvární“) nic více než svoji existenci. Napodobuje nikoliv přírodu, ale přirozený svět, a to jak ten sdílený, kterému rozumíme jako tzv. „objektivnímu“, ale i výchozí zkušenost přirozeného světa jako organizované fakticity lidské existence. Tak se v díle otevírá prostor (světlina) pro bytí, neboť jestliže umělec je, potom se bytí zračí v jeho díle.[1]
Mimésis jakožto nápodoba vyžaduje rozeznání, rozumění. A k tomu dochází u diváka či čtenáře, když vstupuje do díla, přistupuje na jeho pravidla hry (forma) a nechává je osvědčit se jako situace. Tak jako je aktérem umělec a aktérem bylo i dílo, jež mu vznikalo pod rukama, jsou v situaci jednajících i divák a představení či čtenář a román. Nakonec každé dílo proměňuje svého tvůrce a každá zkušenost uměleckého díla proměňuje diváka – působí na něj. Je tedy jednajícím, k němuž lze navázat vztah. Ten může být neosobní (Já–Ono), anebo dialogický (Já–Ty). Ten první touží po vědění, ten druhý po rozumění.
Jak moc je pro moderního člověka říše vědění důležitá a jak si jí nechává zaslepit zrak ukazuje antropologie již minimálně poslední půlstoletí. Asi není výmluvnější manifestace toho, jak v šatu našich idejí mizí lidské bytosti, než problematika vztahu západní civilizace k „těm druhým“ – nejčastěji bývalým koloniím. Edward W. Said ve svojí slavné knize Orientalismus detailně popsal mechanismus vědění jako moci, která z druhých lidí, či dokonce z většiny obyvatel Země, činí pouhé objekty, pouhé Ono.
Toto zmocnění se druhého není jen otázkou zbraní, jak to může vypadat v povrchních politických diskuzích. Příběhy o divokých kolonizátorech jsou hrůzostrašné, ale zastírají podstatu tohoto problému. Said ukázal, že pro západní svět se orientální země staly tím, co známe – sice se navenek projevující, ale přesto ontologicky stabilní entitou, kterou můžeme učinit předmětem našeho poznání. To ale znamená popřít autonomii těchto kultur, neboť jsme to my – orientalisté, religionisté, antropologové, historici umění apod. – kdo určujeme, kdo jsou „oni“. Vědění znamená ovládání, „znát“ znamená vládnout. A to nikoliv vždy vědomě či ze zlých úmyslů.[2]
Koloniální myšlení nenechá druhé mluvit za sebe. Protože „my je známe“, víme nejlépe, co je „pro ně“ nejlepší. Dokážeme je klasifikovat, popsat a vše, co se z našeho vědění vymyká, považujeme za nepřirozené. Moderní doba začíná dobytím Ameriky. Každé dobytí je podloženo nárokem vyplývajícím z asymetrické pozice. Nejde pouze o to nalézt území pro sebe sama, mít prostor pro život, nalézt (třeba i válečně) místo k usídlení. Nikoliv. Moderní člověk si žádá plné podmanění, jehož symbolem je to, že v době průmyslové revoluce Evropané postupně ovládli 85% zemského povrchu. A těmito ovládajícími byly především národy Britů a Francouzů.[3]
Ten absolutní nárok na podmanění je modelován transformací lidských bytostí na problém. Namísto setkání nastupuje propočítávání, jak ukazuje Heidegger. Nejen příroda a dějiny se stávají „předmětem vysvětlujícího představování“, ale i lidské bytosti.[4] Jestliže moderní rozum před-volává, před-stavuje, potom se všeho kolem sebe chápe a ve svých rukách s věcmi manipuluje. Svět kolem nás ztrácí charakter aktéra a stává se pouhým artefaktem. Tato reifikace je totální v tom smyslu, že „moderní ústava vědění“[5] vyžaduje přísné vykázání všeho nejasného a transcendentálního do prostoru soukromí a veškeré veřejné rozhodování a politiku chce činit rozumně z pozice vědění. Tak i James Balfour zdůvodňoval v roce 1910, proč je třeba Arabům či Indům vládnout, neboť sami si vládnout nedokáží. Za tímto paternalismem stojí požadavek logu zmocňujícího se světa nad tajemstvím.
Vědění jako logos se stalo politickým i životním programem v novověké německé filozofii, kdy se především prostřednictvím Hegela či Marxe ztotožnilo se státem. Christopher Dawson upozorňoval na souvislost klasické německé systematické filozofie nejen s komunismem, ale i s fašismem.[6] Jak ukazuje známá horseshoe theory Jean-Pierra Faye, extrémní pozice (levice i pravice) moderní politiky mají mnoho společného, přibližují se k sobě. Neboť si nárokují ideovou exkluzivitu a adaptují reifikační mechanismus modernity, který zcela dlí v řádu Já-Ono. Není lepšího důkazu než četba novověké historie. Ať už šlo o koloniální imperialismus, nacionalismus, fašismus či komunismus, vždy byly následky běsnění tragické a vedly ke genocidám etnickým či třídním.
Tyto myšlenkově totalitní systémy byly především výronem paternalistického vědění, které odmítalo jakoukoliv otevřenost a pozornost k druhému. Velké ideologie znamenají uzavřené systémy, v nichž není místo pro dialog. Mimésis ve službách těchto proroků nových světů znamená agitaci, propagandistickou nápodobu vědění. Toto vědění může být hluboce prožito a může být v tomto smyslu autentické, ale je vždy věděním ovládajícím a jako takové využívá umělecké dílo jako pouhou ilustraci myšlenek.
Dialog uměním zní název mé knihy. Chci tím říci: nejen že se v uměleckém díle zračí autorský dialog s existencí či tvarem, ale především samo umělecké dílo je dialog. A katartický moment výkonu mimésis spočívá v bytostné univerzálnosti dialogu, protože rozpoznáváme domovinu lidstva, bázi, již sdílíme se všemi lidskými bytostmi na světě a na jejíž základě jsme vždy a za všech okolností schopni nalézt východisko k porozumění. Prostřednictvím uměleckého díla autor daruje svoji partikulární zkušenost lidské existence nikoliv s cílem ovládnout svět, jenž zobrazuje. Jen tak se uskutečňuje výkon tvorby, na rozdíl od pouhé manifestace postoje. Věděním chci ovládnout, darem nabízím, dávám se celý, avšak ve své částečnosti. Tak zakládá umělecké dílo komunitu.
Modernita proměňuje vše na zdroje, avšak umělecké dílo umožňuje zachránit bytnost věcí.[7] A to nikoliv pro to, že je zobrazuje přesněji, ale že zachovává rozměr světa ve vztahu k lidské existenci. Reprezentaci v uměleckém díle drží ve svých rukou umělec, ale její charakter je dán jednak strukturou lidské existence, jednak archetypální zkušeností lidstva. Dějinné estetické formy (žánry či poetiky) jsou arbitrární vrstvou díla a čím více se na ně orientujeme, tím více se podobáme politickým ekonomům v tom, že namísto živého tvůrčího slova (davar) plně podléháme disciplinaci technického rozumu (logos).
Oba póly nestojí ve vylučovacím vztahu. Umělecké dílo v sobě nese ducha (logos) i duši (davar) člověka, který ho vytvořil, a je vnímáno duchem i duší. Člověk je animus i anima, což mimésis plně zachovává, aby tak otevřela prostor pro rozumění. Dává nám tak příklad a návod, jak překonat „velký předěl“ modernity, aniž bychom upadli do extrémního sebepopření. Objevit znovu sílu mimésis neznamená zrušit tvar, ale přivítat ho opět očima člověka, pro kterého se stává umělecké dílo především setkáním, nikoliv pouze technikou.
A tak jako se v evropské kultuře díky jejím židokřesťanským kořenům stýká davar a logos, umělecké dílo je vždy místem návratu, kam se lze obrátit pro pramen pravdy. Je ale i místem rozvoje a pěstění ducha, jenž se zde potkává s duší a lidská mysl se učí znovu objevovat naivní vědomí snivce. Cesta k dobrému uměleckému výkonu i plný divácký prožitek jsou tak návratem člověka k sobě samému v jeho plnosti.
Martin Buber tuto harmonizaci popsal ve svých poznámkách k tanečnímu géniu Nižinského. Zatímco běžné zobrazování, jež má pouze ilustrativní roli, či radost z pouhé hry organizují tanec podle možného, Buber v Nižinského výkonech pozoroval spojení ducha a těla, které ruší běžný sémiotický systém a navrací se do před-jazykové jednoty. Tanečník již nemá pouze radost z tělesnosti, už tu není jen objev těla překvapeným duchem nebo sport, ale návrat k jednotě, která překonává možné nezbytným. Nezbytnost je potom kombinace počitku a reakce, které překonává arbitrárnost pouhé hry: tělo je sice determinováno samo sebou, ale je v něm pouze význam, pouze podstata.[8] Gesta nedokazují k ničemu „mimo“ situaci jich samých, ale stávají se řečí tělesnosti, která je srozumitelná jen jako celek. Nelze tedy pohlédnout podle Bubera pouze na jeden jevištní znak, ale je nutné zažít taneční představení až do posledního gesta, jež ho uzavírá. „V tomto tanečníkovi se vrací hluboký zdroj. Pohyb jako forma, magicky formovaný čas,“ konstatuje filozof.[9]
Buber zřejmě vycházel z teorie, že prvotní nastavení člověka je magické.[10] Už primitivní člověk podle něj napodoboval, a to tak, že se do něj netvoři a duchové, s nimiž se setkal, vtělili. Mimésis je pro Bubera zde nikoliv imitace, ale otisk magického rázu. Toto pojetí je blíže mému než klasický koncept mimésis, a to pro to, že zachovává situační charakter mimésis a zachovává kontext aktérů. Netvor i člověk jednají k sobě navzájem a mimésis je transformace jednoho z účastníků, který musí vytvořit obraz druhého. „Tedy hra a výrazová gesta se stala součástí lidské existence, tělesným požitkem sebe sama a jeho duchovnosti.“[11]
Je to dialogické pojetí mimésis, v němž ten, kdo reprezentuje, prodlévá v dynamickém recipročním vztahu k netvoru, jenž se do něho otiskuje. Otázka po žánru či po metodě zde nemá místo – zahaluje podstatu vztahu. Ten, kdo dokáže vstoupit do aktivního dialogu s tvarem, konstruuje pravidla hry jaksi mimoděk, jako se na vodě objevuje pěna: je zcela lichá představa kateder komunikačních studií, které vedou studenty k tomu, aby tvořili díla tak, že je dopředu naplánují podle nastudované teorie. Tak může vzniknout možná mediální produkt, jak se těmto artefaktům říká, tedy cosi, co chce komunikovat. Ale umělecké dílo schopné dialogu nemůže vzniknout tímto postupem.
„Framework“, teoretický rámec je pro svět aktérů čímsi nadbytečným – jak říká Latour, je vhodný spíše jako rámeček na obraz na stěnu.[12] Bourdieu by možná poznamenal, že těmito teoretickými rámci (manifesty, prohlášeními, dramaturgickými tezemi) spíše komunikujeme s jinými umělci a kritiky v rámci uměleckého pole, kde vedeme poziční válku, boj o svoje místo. To je určitá pragmatika umění jako profese, která ovšem nesmí zastínit umělecké dílo jako událost pravdy.
Buberem popsaný magický otisk je výrazem touhy po překonání distance mezi Já a Ty. Úsilí po „ztvárnění“ druhé postavy je před-jazykovou touhou po překonání diference, chceme „být druhým“. A to ještě nezáleží na divácích, kteří dokonce mohou absentovat. Minimální umělecký výkon, výkon sama pro sebe, je vlastně zážitkem člověka, jenž ztvárňuje.[13] Proto jsou i některá řemeslně nedokonalá umělecká díla amatérů tak cenná, protože jsou stejně tak projevem jejich tvůrčího dialogu s tvarem, jako touhou po překonání distance mezi lidmi. Novodobé kolektivní performance bez diváků, které jejich účastníci nazývají live action role play, sdílejí s uměleckým dílem prezentovaným divákům všechny podstatné elementy mimésis. Nejde o žádnou novou, hraniční formu, ale spíše o nový projev antropologické konstanty, jíž mimésis je, včetně užitku, jenž může přinášet. Protože ale účastníci těchto setkání nejsou herci, nejsou lidmi systematicky budujícími svůj výrazový fond, prohlubujícími svůj vztah k tělesnosti apod., nemohou naplnit formální komplexnost uměleckého díla a výsledná událost pouze participuje na uměleckém tvaru. To však nikterak nesnižuje význam těchto her pro budování dialogických vztahů a pro prozkoumávání archetypální zkušenosti lidstva. Pokud je však nepohltí banalizace a dogma pouhé zábavy.
Můžeme dokonce říci, že spontánní performance, amatérské či ochotnické divadlo či komplexní tělesně-duchovní cvičení poskytují určitou reflexi divadelní kultuře, která v modernitě upadla do reduktivního pojetí mimésis jako pouhé imitace. Platí to tehdy, pokud vycházíme z Buberovy argumentace, v níž před-moderní divadelní formy pracovaly více se signifikantními totalitami, tedy jednoduchými homogenními formami, které pracují jako celky zachovávající odstup člověka v tom, jak konstruovaly svět na jevišti či v prostoru, kde se divadlo odehrávalo.
Tak jako je počátek obřadu jasně oddělen od světa okolo, prostor hry se musí vydělit a stát se neustále se obnovujícím divadlem.[14] Realistická mimésis je iluzivní v tom smyslu, že přináší obraz světa jako by to byl svět náš. Není problém v její emocionálnosti či v tom, že pohlcuje diváka, jak si to myslela modernistická avantgarda (Bertolt Brecht). Ruší ale jasné vědomí toho, že prostor, jejž vymezuje hra, je jejím prostorem. Ruší oddělení světa každodennosti od světa hry a podvrhuje teorii umění otázku po tom, který z těchto světů je „ten skutečný“. Oba jsou skutečné, ale každý jinak. Ten mimetický je pak svět-obnovujícím a svět-obsahujícím prostorem, jakkoliv s ním moderna často pracuje jako s místem iluzionismu a reprodukčního archaismu.[15]
Buber v těchto poznámkách k teorii divadla předjímá normativní estetiku Grotowského a vůbec celý poválečný odklon od klasického pojetí divadelní performativity. Zdůrazňuje transformační a situační charakter mimésis a odmítá reprezentaci jako nápodobu přírodních vzorů. Jen tak se může v divadelní inscenaci manifestovat „[…] slovo jako něco, co se pohybuje mezi bytostmi, mystérium slova a odpovědi.“[16] Jen tak si může divadlo zachovat sakrální charakter, který je přítomen v každém naplněném uměleckém díle, nezávisle na jeho žánru, na době jeho vzniknu, na tom, co zobrazuje na svém sémiotickém povrchu. Neboť v hloubce se skrývá setkání člověka s jeho existencí, které v něm kultivuje otevřenost k dialogu.
Tak můžeme podle Bubera rozdělit mimésis v řádu performativity na tady a teď, jež vytváří specifický numinózní prostor (onu „situaci“ uměleckého díla), a pouhým fantasmagorickým kouzelnictvím, jež není zakotveno v otevřenosti dialogu.[17] Fantasmagorie znamená banální ztvárňování rolí, stejně jako když malíř pouze obkresluje tvary předmětů na stole před ním. Teprve tehdy, když je v performativním výkonu zachován dialog, zachovává si představení svoji transformativní hodnotu i ontologický význam.
Tak je tedy třeba znovu přemýšlet nad pojmem divadla a speciálně dramatu ve vztahu k dialogu jako nezbytné podmínce jakéhokoliv divadla, které nemá být pouhým kouzelnictvím. To je úkol samotných umělců, kteří tyto hranice musí prozkoumávat aktivně ve své tvorbě.
Mimésis je ohrožena banalizací, redukcí na pouhou imitaci přírody a nadvládou idejí. V tomto úzkém pohledu je dílo pouze komunikací, sdělováním informací. Mimo toto informační paradigma může být mimésis ale konceptem k popsání toho, jak lze zahlédnout prostřednictvím umění bytí, jak kultivovat dialog a jak jej navázat s těmi, s nimiž si na úrovni politické technokracie nerozumíme.
Jestliže tedy zakládá umělecké dílo komunitu, potom má vždy politický význam. Je politické nikoliv pouze ve smyslu vztahu ke konkrétním svým dějinným podmínkám (či idejím), ale svojí mocí spojovat lidi a vytvářet společenství překonávající kulturní rozdíly.[18] Zájem o umění východu v Evropě není pouze orientalismem, ale je i rozeznáním a uznáním lidskosti v něm uložené. A podobně nelze pohlížet na zájem jiných civilizací o tu evropskou pouze jako důsledek imperiální moci hospodářství Západu (již však nelze nikdy podceňovat), ale opět i jako rozeznání sdíleného, toho, co nás spojuje. Jestliže je tedy možné, aby se sešli na jednom pódiu hudebníci různých kultur a politických přesvědčení, třeba i navzájem znepřátelených, jako tomu je například v projektu Idana Raichela, je možné vědomě pracovat ve chvílích krizí s uměleckými díly jako s nástroji dialogu a zapojovat je do politického angažování se ve veřejném prostoru.
Na závěr tohoto mého zamyšlení je snad zřejmé, že přítomnost politického v umění není žádné zparchantění, jeho popření či zneužití. Ale naopak, že může jít o zhodnocení smyslu umělecké tvorby, která otevírá člověku svět a existenci a dává mu nahlédnout kontinuitu bytí. Tak lze jednak tvořit uměním domov a jednak domov plodí umělecké dílo, vždy zároveň dlící ve společné domovině lidstva.
Na politické úrovni znamená dialog jedinou naději, jak proměnit plody modernity z jedovaté chemické výživy pro disciplinované hospodářské jednotky střetávající se v boji o zdroje do životadárné jednoty techniky a étosu. Jen díky dialogu se vědění může stát symetrickým. Jen tehdy, pokud dáváme hlas a umožňujeme ostatním hovořit za sebe, můžeme vést skutečný rozhovor. Platná jsou stále Buberova slova, jež pronesl před více než půlstoletím:
„Naslouchat lidskému hlasu, kde ještě hovoří nefalšovaně, a odpovídat mu, to je dnes nade vše potřebné. Ruch současnosti nesmí již přehlušit vox humana, lidskou podstatu, jež se stala hlasem. Tomuto hlasu nemáme pouze naslouchat, musí mu být odpovězeno a musí být vyveden z osamělého monologu do probouzejícího dialogu národů. Pokud se má objevit velký mír a zpustošený život na zemi se má obnovit, musí se národy zapojit do vzájemného rozhovoru skrze jejich upřímně lidské představitele.“[19]
K dialogu nelze druhého donutit a bezpečnostní strategie států mají význam pouze tehdy, pokud ochraňují prostor pro setkání, pokud ho umožňují a zabraňují destrukci lidství. Umění může na všech úrovních, ve všech segmentech společnosti rozvíjet vědomí vlastní existenciality a podporovat nejen dialog člověka s bytím, ale i s druhými. V případě že navrátíme mimésis tuto její hodnotu, můžeme zcela nezávisle na tom, v jaké tradici tvoříme, podpořit univerzální řád lidství. Zůstáváme tak umělci i aktivisty, aniž by jedna z těchto podstat požírala tu druhou. Zde lze vidět místo umělce v době trpící strukturálním neporozuměním. Je vyslancem domoviny lidstva přinášejícím místo azylu, neutrální půdu, na níž se můžeme navrátit k objevu, že všichni lidé na světě jsou k sobě v bratrském (a sesterském) poměru, jak tvrdí nejen náboženské poznání, ale i Všeobecná deklarace lidských práv.[20]
Moderní říše nesmí být rozumná, musí se vzdát své utkvělé myšlenky na nadvládu vědění a svého koloniálního nároku, rozdělujícího svět na přírodu a kulturu, pravdu a fikci, skutečnost a politiku. Je potřeba zbourat hranice, které oddělují tato území, a přiznat, že moderní dualismus, jenž odtrhnul tělo od mysli, smysl od situace, umělecké dílo od jeho významu, je oním „ancien régime“, který je nyní třeba překonat. Hranice a jejich pečlivě střežené linie je třeba nahradit dialogem – mezi umělci, vědci, diváky, mezi věcmi. Dialog s uměleckým dílem je možný stejně, jako dialog mezi lidmi, kteří díky umění rozpoznávají společnou domovinu. Namísto moderní říše vědění je třeba vyhlásit republiku[21] dialogu, pokud zůstaneme v latourovské metafoře a adaptujeme ji pro náš účel.
Ještě poznámku k akademii. Neboť je to právě univerzita, jež se stala oním garantem vědění a policistou moderní ústavnosti rozdělující ontologické kolektivy. Má-li tedy být nastolena republika, je potřeba, aby byla vyhlášena nejprve na univerzitách. Umělci, vědci a kritikové nesmí být oddělení nepropustnými hradbami, které od 17. století rozdírají tvář poznání (a jež si všechny zúčastněné strany tak pečlivě střeží). Umělci, vědci i žurnalisté přinášejí výsledky své práce na agoru věcí a lidí a diskuze, která je dnes téměř výhradně řízena profesory a oborovými radami důsledně dbajícími na nepřekonatelnost velkého předělu moderního vědění, musí být postavena na dialogické spolupráci. Opět se musí ozvat hlas lidské existence a navrátit vědomí, že cílem lidského úsilí není nějaká neutrální modelace teorií, ale poznání našeho místa ve světě. To si vydobývá každá generace, každá kultura a každá dějinná epocha znovu a znovu.
Má-li být ospravedlněna existence uměleckých akademií, je třeba, aby se v nich uskutečňoval tento prostor pro rozhovor. Našim úkolem jako umělců a vědců na univerzitách je pomáhat kolektivům na území moderní říše vědění, jež byly rozděleny kolonisty, aby se mohly opět sdružit. Umělecká tvorba je – jako jakákoliv jiná lidská činnost – vždy politická, a to minimálně tak, jak v sobě replikuje politickou organizaci vědění. Dnes je tato poznamenána řezem, který učinili zakladatelé estetiky a jenž z mimésis stále činí otázkou komunikace.
Odložme otázky po hranicích divadla, performance, po tom, co je ještě herecký výkon a co není, vedené často na základě velkého odstupu od umělecké tvorby. Jde spíše o naši vlastní poziční válku o symbolickou moc. Pokud suspendujeme nadvládu moderní touhy klasifikovat a třídit, budeme moci obnovit důvěru v instituci umělecké vědy a univerzity. Vraťme se k dialogu, k rozhovoru, který uznává, že neexistují žádné hranice – každá taková čára je jen arbitrárním politickým aktem (jehož konstrukci je mimochodem velmi podstatné studovat).
Dialog není pouhou výměnou informací. Je společným životem, je hledáním vztahů Já–Ty, je procesem. Vyhlásit jej neznamená zahodit dosavadní vědění, ale umožnit dílu, aby hovořilo. Prvním krokem může být, že začneme brát vážně postavy a místa, která nám umění nabízí. Přiznáme jim roli aktérů a odložíme fetiš poetiky, stylistiky či ideologické interpretace. Kdo dokáže zavést hovor s Králem Learem, dokáže vstoupit do uměleckého díla jako světliny bytí. To, co se v tomto dialogu dozví, pohne základy jeho života. A dílu i člověku potom navrátíme ztracený hlas.
Vyjděme ze zatuchlého kolonistova
kabinetu a usedněme pod strom u cesty. Pozorujme svět, lidi a věci a vraťme
očím jejich schopnost navazovat vztah. Jen tak vdechneme vycpaninám v
kabinetních vitrínách duši a rozptýlíme formalínový puch čerstvým dechem
života. Jen tak se dokážeme bránit atrofování uměleckého ducha banálními
myšlenkami a bezpodstatnými postoji.
[1] Platí zde Buberův postřeh: „Ten, kdo má svoje stanoviště ve vztahu, účastní se skutečnosti, to znamená: bytí, které není ani pouze jeho ani není pouze mimo něj […] Kde není účasti, tam není skutečnosti.“ BUBER, Martin. Já a Ty. Praha: Mladá fronta, 1969, s. 56.
[2] SAID, Edward W. Orientalism. New York: Vintage Books, 1979, s. 32–33.
[3] Ibid., s. 40.
[4] HEIDEGGER, Martin. Věk obrazu světa. Praha: OIKOYMENH, 2013, s. 23.
[5] LATOUR, Bruno. Nous n’avons jamais été modernes: Essai d’anthropologie symétrique. Paris: La Découverte, 1997.
[6] DAWSON, Christopher. Porozumět Evropě. Praha: Zvon, 1995, s. 178.
[7] HEIDEGGER, Martin. Der Ursprung des Kunstwerkes. In Gesamtausgabe I. Abteilung: Veröffentliche Schriften 1914–1970: Band 5: Holzwege. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1977, s. 21.
[8] BUBER, Martin. Brother Body. In FRIEDMAN, Maurice. Pointing the Way: Collected Essays. New York – Harper & Brothers, 1957, s. 21–22.
[9] Ibid., s. 23.
[10] BUBER, Martin. The Teaching of Tao. In FRIEDMAN, Maurice. Pointing the Way: Collected Essays. New York – Harper & Brothers, 1957, s. 31.
[11] BUBER, Martin. Brother Body … Op. cit., s. 21.
[12] LATOUR, Bruno. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford University Press, 2005.
[13] BUBER, Martin. Drama and Theatre. In FRIEDMAN, Maurice. Pointing the Way: Collected Essays. New York – Harper & Brothers, 1957, s. 64.
[14] BUBER, Martin. The Space Problem of Stage. In FRIEDMAN, Maurice. Pointing the Way: Collected Essays. New York – Harper & Brothers, 1957, s. 69–70.
[15] Ibid., s. 70.
[16] BUBER, Martin. Drama and Theatre … Op. cit., s. 63.
[17] Ibid., s. 64.
[18] Zde je třeba odlišit pojem inherentního politického významu umění a specifickou kategorii politického umění, čili umění zaměřeného na šíření konkrétních politických perspektiv či postojů. Směšování těchto pojmů je chyba.
[19] BUBER, Martin. Genuine Dialogue and the Possibilities of Peace. In FRIEDMAN, Maurice. Pointing the Way: Collected Essays. New York – Harper & Brothers, 1957, s. 234–235.
[20] „Všichni lidé rodí se svobodní a sobě rovní co do důstojnosti a práv. Jsou nadáni rozumem a svědomím a mají spolu jednat v duchu bratrství.“ Článek 1, Všeobecná deklarace lidských práv, 1948.
[21] LATOUR, Bruno. Politiques de la nature: Comment faire entrer les sciences en démocratie. Paris: La Découverte, 2004, s. 88.