Blog / Imunitní deník #18

Na scenáristice nás vychovávali důsledně v tradičním duchu české umělecké kinematografie, tedy v přesvědčení, že všechny otázky filmové produkce, publika či vztahu díla ke společnosti jsou buď podružné, anebo slouží pouze jako inspirace pro svrchovaného tvůrce. Tento pohled ústil do někdy i nahlas vyřčeného, ale většinou spíše jen mlčky sdíleného odmítání všeho vědeckého zkoumání filmu, zvláště toho, v němž se o snímku pojednávalo v kontextu průmyslové výroby, institucionálních vztahů anebo chování publika. I když jsem studoval televizní obor, z televizního řemesla jsem se nenaučil prakticky nic – a pak jsem to v České televizi krušně doháněl. Zato jsem se stal zaníceným propagátorem filmu jakožto umění svobodné reflexe doby a společnosti, kterou však bylo třeba provádět z odstupu uměleckého nitra, aniž by nám vůbec došlo, že k jakémukoliv odrazu je třeba především přítomnost odráženého předmětu v jeho celistvosti.

Určitě v tom hrála roli i mladická blouznivost, která mne samozřejmě nikdy úplně neopustila, ale která je nutná snad pro každého studenta umělecké školy – bez toho by pravděpodobně umění vážně studovat nemohl a zůstal by na úrovni duchovního embrya. S odstupem času mi však tento přístup začal být protivný, a to především proto, že jsem si čím dál více uvědomoval, jak se česká filmová dramaturgie uzavírá do jakési nostalgické klauzury, z níž kritizuje všechno a všechny a vzpomíná na zlatou dobu zhruba vymezenou velmi krátkým obdobím od konce padesátých let do et sedmdesátých minulého století.

Dnes už dávno scenáristé nejen že s televizí pracovat umí, ale uvědomují si, že lyrická dostředivost auteurství může být také neproduktivní. Tedy alespoň někteří, ale ano – máme i dobré scenáristy a ukazují to i v televizi. Především mezi dramaturgy a obecně na českých filmových školách ale podle mé zkušenosti stále zůstává onen novovlný étos, který si často nic nezadá se slepotou. Chápu to spíše jako projev pudu sebezáchovy – tato profese u nás požívala svého jara a léta před šedesáti lety, dnes je dramaturg spíše nádeník nebo lepší redaktor. Touha zachránit čest stavu vede k ostentativnímu a nesmyslnému odmítání všeho, co by jen zpochybnilo zažitou představu o dramaturgii jako duchovní a intelektuální terapii svrchovaného umělce vytěžujícího své nitro.

Trpkým plodem této nostalgie byly i útoky, které se snesly na hlavu našeho výzkumného týmu před pár lety, když jsme představili studii o vývoji hraného filmu v Česku, svým rozsahem a hloubkou u nás unikátní. Je těžké si přiznat, že vyčerpané nitro nikoho nezajímá a film byl a bude vždy především průmysl. Což si paradoxně uvědomovaly lépe filmové avantgardy, které odrážely přesvědčení Waltera Benjamina, že kinematograf je spíše skalpel a režisér chirurg, který brechtovsky porcuje realitu, aby byla lépe přístupná politické analýze. Dodnes na uměleckých školách obdivujeme sovětskou školu, ale jen málo si bereme poučení z jejího důsledného chápání filmu jako průmyslové výroby pro společnost, na rozdíl od pozdější francouzské metafory filmu jako autorova pera. Zůstal z ní tak namnoze skutečně jen formalismus.

Zlomovým bodem, který tento mýtus české dramaturgie založil, však nebyla šedesátá léta. Kořeny je třeba hledat ještě dříve, v poválečné době, kdy byl český film znárodněn a za přispění Otakara Vávry (kterého velmi trefně Josef Škvorecký nazýval “cílevědomým a učenlivým racionalistou – což je zcela v rozporu s převažující oslavou filmového umění jako sebevyjádření) založena FAMU. Podstatnou roli pro pozdější vývoj mýtu však nemělo jen to, že ve zespolečenštěném filmu mohli tvůrci využívat prostředky volně, bez ohledu na komerční ohledy (alespoň do té doby, dokud nevstoupili do posvátného prostoru bolševické ideologie a nedostali přes prsty), ale především exkluzivní přístup k zahraničnímu materiálu, jenž akademická obec FAMU měla. Na škole se totiž promítaly světové snímky, které se v distribuci u nás z politických důvodů nikdy neobjevily, anebo omezeně – instituce mohla využívat privilegovaného přístupu k materiálům státní filmové komise, jež posuzovala pro nákup.

Česká filmová dramaturgie vždy žila z toho, že měla privilegovaný přístup k vědění a protože diváci namnoze neměli s čím srovnávat, mnoho filmů mohlo ve své době zářit jasněji, než by tomu bylo v konkurenčním západním komerčním prostředí, do něhož se český film probudil po roce 1989. Zároveň měli dramaturgové jistotu profesní stability a neochvějnou pozicí ve státním filmu i televizi a nemuseli se – jako dnes – starat o obživu. A v neposlední řadě se nemuseli příliš trápit průmyslovým charakterem filmu, ani vztahem ke společnosti, protože prostřednictvím prvních dvou faktorů nemuseli produkovat ani úspěšné filmy, ani dbát na to, co si myslí veřejnost – museli. Umět vyjednávat s mocí, což se v dramaturgické práci dělo na intelektuální úrovni, v souboji obrazů, myšlenek, masek a alegorií.

To je pozoruhodné dědictví české dramaturgie, které se promítlo nejen do jistého pocitu nadřazenosti, ale především odtrženosti od zbytku společnosti, která si nemohla takový luxus klauzury vita contemplativa dovolit. A je nutné přiznat, že i díky tomu skutečně mohl vzniknout ten efemérní český zázrak, který je pro nás dodnes oporou našeho poněkud mylného přesvědčení o bytostné světovosti české kinematografie. Dokud kriticky nezpracujeme tento mýtus a nedokážeme z něj jak vyloučit iluze, tak i vydolovat inspiraci pro dnešek, česká filmová dramaturgie bude odsouzena k hochštaplerství.

«